上一问的结尾说，我们也许要保留一点算不出来的余地。一件作品里，就有这样的余地：它后面站着一个人，我们以为作品的价值有一部分来自那个人，来自他为什么这样做。但这个“以为”从来没有被认真检查过，直到出现了没有人站在后面的作品。

艺术一定需要作者吗？

这个问题过去是文学理论的问题，现在它是每个人的问题。一张由系统生成的图，一段由系统写的曲子，没有作者，或者说作者是一个过程。它们是艺术吗？如果不是，缺的是什么；如果是，那么作者这两个字，过去到底在做什么。

一看画的时候，也在找画后面的人

站在一幅画前面，我们看的不只是画。我们在想：谁画的，什么时候，为什么，他当时在想什么。这些信息不在画布上，却影响我们看画的方式。同一幅画，知道它是梵高画的和不知道，看到的东西不一样。

这说明作者在我们的观看里占着一个位置。问题是，这个位置是艺术本身需要的，还是我们的习惯需要的。如果把作者拿掉，画还在，我们失去的是什么？哲学史上的回答，从否定作者开始，到崇拜作者，再到宣布作者已死，最后到问作者究竟是什么。

二柏拉图：话从上面来，从它嘴里出

《伊翁篇》里，苏格拉底让一位靠朗诵荷马为生的人承认，他既不懂技艺，也说不出自己为什么能打动人。苏格拉底的解释是：诗人像被磁石吸住的铁环，神的力量通过他传下来，再通过朗诵者传给听众。诗人写出好诗的时候，正是他失去理智的时候。

这个说法在两千年里既被用来贬低诗人，也被用来抬高诗歌。它的核心是：作品的来源不在作者身上。“艺术需要作者吗”这个问题，从一开始就得到了一个否定的答案，只是那时候替代作者的是神。今天替代作者的是别的东西，但“话从上面来，从它嘴里出”这个结构，惊人地相似。

三康德：没有尺子，线自己找到位置

康德把作者放回了中心。他区分了可以按规则学会的技艺与美的艺术。美的艺术必须看起来像自然一样自由，不显露任何刻意；但它又必须是有意的作品，否则只是自然物。解决这个矛盾的是天才：一种自然赋予的才能，它给艺术立下规则，自己却说不出规则是什么。

天才的作品是典范，别人可以模仿它，却不能从它推出公式。这个概念把作者放到了艺术的中心：作品的价值来自一个无法被复制的人。浪漫主义的作者崇拜从这里开始，我们今天对“原创”的执着也从这里开始。而康德说的“说不出规则”，正好是机器学习的定义：从典范里学到规则，却不能把规则说出来。

四杜尚：放上台子，签个名

一九一七年，杜尚把一个从商店买来的小便池倒放，签上假名，送去一个宣称接受一切作品的展览，被拒绝了。他随后辩护说：福特先生是否亲手制作了《泉》并不重要，他选择了它，把一件日常物品放到一个新的位置，让它原有的用途消失，赋予它一个新的思想。

现成品把作者的工作从制作变成了选择与命名。作者仍然在，但他做的事变了，他不再是造出作品的手，而是决定“这是艺术”的那个人。这一步对今天很重要：如果作者的工作可以只是选择，那么一个人从一千张生成的图里挑出一张，他是不是作者？杜尚会说是。

五本雅明：复印一次，暗一点

本雅明在一九三五年观察到，摄影与电影让艺术作品可以被无限复制，复制品与原作在技术上无法区分，但有一样东西复制不了：灵韵，作品在特定时间、特定地点的独一无二的存在，它的历史，它被崇拜的传统。

复制让艺术从仪式中解放出来，进入政治与大众，本雅明并不哀悼这一点。但他指出，当作品可以随处出现，它与作者的手、与它被造出的那一刻的联系就断了。艺术不再依附于一个来源，它成了流通的东西。本雅明讨论的是复制；今天的情况是生成，作品从一开始就没有一个此时此地，没有原作可以被复制，灵韵不是失去的，是从来没有过。

六丹托：同一个东西，进了框就不一样

一九六四年，丹托看到沃霍尔展出的与超市纸箱一模一样的《布里洛盒子》，问：为什么这个是艺术，超市里的不是？两者看起来毫无差别。他的回答是，把一个东西看成艺术，需要一种眼睛看不见的东西：一种艺术理论的氛围，一段艺术史的知识。他称之为艺术界。

作品是什么，取决于它被放进什么解释里。作者在这里退到了后面：决定艺术身份的不是造它的人，而是一个由批评家、机构、历史构成的语境。按这个看法，一张生成的图是不是艺术，不取决于它怎么来的，取决于艺术界要不要接纳它。而艺术界已经在接纳了。

七巴特：写的人退场，读的人上场

一九六七年，巴特宣布作者已死。一个文本不是某个人内心的表达，它是由无数已有的语言、引文、文化片段织成的，写作的人只是把它们组合起来的场所。给文本一个作者，就是给它一个终极的意义、一个封闭的解释；去掉作者，文本才向多种阅读敞开。

意义不在文本的来源，而在它的去处，在读者那里。读者的诞生必须以作者的死亡为代价。这篇文章成了此后半个世纪文学理论的口号，也第一次把“不需要作者”当作一种解放来主张。巴特没有预料到，半个世纪后，会出现一种真正由无数引文织成、后面确实没有人的文本，而它带来的感觉不是解放。

八福柯：作者是一种功能

福柯回应巴特，说问题不是作者死没死，而是“作者”在我们的话语里做什么。作者的名字有一种功能：它把一些文本归在一起，把另一些排除；它让文本可以被追责；它让意义有一个边界。这种功能是历史的产物，科学文本曾经需要作者来担保，后来不需要了；文学文本曾经匿名流传，后来必须有作者。

他在文末问：如果作者功能消失，会怎样？谁在说话又有什么关系？这个问题在今天有了实际的形态。一段没有作者的文字，无法被追责，无法被归类，它的意义没有边界。我们发现，作者功能的消失带来的不是意义的解放，而是一堆无法被安放的东西：不知道该信谁，不知道该怪谁，不知道它想说什么。

九博登：创造力可以被计算吗

博登在一九九〇年拒绝把创造力当作神秘之物。她区分了三种创造：把已有的观念以新方式组合；在一个既定的概念空间里探索还没走过的路；改变概念空间本身的规则。她认为前两种可以被计算机实现，并且已经在实现，第三种最难，但也不是原则上不可能。

这个分析把这一问变成了一个可以检验的问题：如果一台机器能做出被人认为有创造性的作品，作者这个位置上究竟需要什么，是一个人，还是一个过程？康德的天才说不出规则，博登说规则可以从作品里学出来。三十年后，学出来的规则生成了数以亿计的作品。前两种创造已经被证明不需要人；第三种，改变规则本身，还没有定论。

十没有作者的作品

现在，这样的作品到处都是。一张图，一首曲，一段文字，由一个从人类全部作品里学来的系统生成，没有一个人在后面，或者说，后面站着的是所有人和没有人。它们中有一些相当好，好到专家分不出来。

把前面的回答一条条对上去。柏拉图：这正是传声筒，话从上面来，只是上面不再是神，是统计。康德：它从典范学到了规则，却说不出规则，按定义它有一种天才的结构，只是没有人。杜尚：选出那一张的人是作者。本雅明：没有灵韵，因为没有此时此地。丹托：是不是艺术看艺术界要不要。巴特：这是他说的那种由引文织成的文本，只是这一次是字面意义上的。福柯：作者功能消失了，我们发现自己不知道怎么对待它。博登：前两种创造已经不需要人。

十一当作品无穷多，而作者为零

真正新的不是某一件没有作者的作品，而是数量。过去，作品是稀缺的，每一件后面都有一段时间、一个人、一个为什么。现在，作品可以无穷多，生成一张和生成一万张的代价几乎一样，而作者为零。这改变的不是艺术的定义，而是我们对待作品的方式。

第一节说，我们看画的时候也在找画后面的人。那个人提供的东西，现在看清楚了：不是技艺，技艺可以被学；不是美，美可以被生成；是“为什么”。一件作品之所以值得被看第二遍，常常是因为我们想知道一个人为什么要这样做。没有人在后面，就没有为什么，作品就只是一个结果。结果可以无穷多，而无穷多的结果里，没有一个是必要的。

十二所以，艺术一定需要作者吗？

柏拉图说不需要，作者只是传声筒。康德说需要，价值来自无法复制的人。杜尚说作者的工作可以只是选择。本雅明说复制切断了作品与来源的联系。丹托说决定艺术的是语境不是作者。巴特说作者已死。福柯说作者是一种功能。博登说创造可以被计算。这些回答加起来，几乎已经把作者拆光了。

AI 把拆光之后的样子做了出来。结果是，我们发现自己并不因此更自由，而是失去了一样过去没有名字的东西：作品后面的那个“为什么”。艺术也许不需要作者，但我们看艺术的时候需要。而这引出了最后一层问题：如果作品的价值有一部分在我们这里，在看的人身上，那么美究竟在哪里，在作品里，还是在我们的感受里？